El caso es que, a medida que iba viendo las películas de su filmografía, me di cuenta de algo, que es “La teoría del vatér”.

Básicamente, de lo que me di cuenta al ver las películas de Tarantino, es que los cuartos de baño, son utilizados en sus películas como lugar de reflexión y anuncio de cambios, por lo general dramáticos y violentos. Cuando un personaje va al baño en una película de Tarantino, sabes que algo está a punto de pasar.

Aquí os pongo algunos ejemplos. Cuidado con los spoilers…

En amor a quemarropa ( Escrita por Tarantino);

• Clarence (Christian Slater) ya se ha casado con Alabama (Patricia Arquette). Cuando se están haciendo unos tatuajes, Alabama le habla de Drexl (Gary Oldman), su chulo. Alabama le cuenta a su marido que Drexl le dio una paliza. Después de ésa revelación y de la presentación de Drexl robando un maletín de coca, vemos a Clarence encerrado en el cuarto de baño, hablando con la imagen de su conciencia, un Elvis Presley con traje dorado. Elvis le aconseja a Clarence que vaya a vengar a Alabama al local de Drexl. Clarecence decide hacer caso a su mentor y acude al local a recoger las pertenencias de Alabama y enfrentarse a su chulo. A raíz de ésa decisión, Clarence mata a Drexl y huye con el maletin lleno de Coca, el “macguffin” de la película.

• Más avanzada la película, cuando Alabama se enfrenta en la habitación del hotel a uno de los matones que persiguen el maletín, parte de la paliza que recibe, es en el cuarto de baño.

• Al final de la película, cuando se va a realizar el intercambio en la habitación del productor, justo antes de que tenga lugar el famoso tiroteo, Clarence vuelve a ir al baño y vuelve a dialogar con su conciencia. Cuando Clarence sale del baño, se encuentra con el tiroteo.

En reservoir dogs (Escrita y dirigida por Tarantino):

• En la anécdota que cuenta el señor naranja (Tim Roth) para ganarse la confianza de la banda, se cuenta la historia de como un tipo que trapichea con droga se encuentra en unos servicios públicos con varios policías y su pastor alemán. Como la historia en realidad es inventada, no afecta demasiado a la trama, pero es curioso ver cómo Tarantino ambienta ésa situación en unos servicios públicos.

En Pulp Fiction (Escrita y dirigida por Tarantino):

En cuanto a la teoría del vatér se refiere, ésta película es la madre del cordero.

• Al principio de la película, o al final, como se prefiera, justo antes de que Pumpkim (Tim Roth) y Honey Bunny (Amanda Plummer) atraquen la cafetería, Vincent Vega (John Travolta) va al baño después de pronunciar su famoso, “Voy a cagar”.

• Más adelante, cuando Vincent está en la casa de Mía Wallace (Uma Thurman), mientras ella se mete una raya de heroína que está a punto de matarla, él está en el cuarto de baño convenciéndose a sí mismo de lo que debe hacer, tomarse una copa e irse a casa, no complicarse la vida. Al salir del baño, Vincent se encuentra a Mía inconsciente y moribunda.

• Vincent de nuevo, será el que sufra en sus carnes la maldición del cuarto de baño, cuando Butch (Bruce Willis) le mata de un disparo al encontrarlo en el cuarto de baño de su casa.

• Por último, cuando Jules (Samuel L. Jackson) y Vincent matan a los chicos que han robado el maletín de Marsellus, Tarantino nos muestra la parte de la escena que no habíamos visto antes, y que nos descubre lo mal que lo pasa uno de los chicos, que está escondido en el cuarto de baño y que escucha el celebre monologo de Jules y el posterior tiroteo. Después el chico sale y vacía su pistola. Lo malo para él, es que no acierta ni un disparo y acaba tiroteado.

En Kill Bill 2 (Escrita y dirigida por Tarantino):

• Beatriz (Uma Thurman), se entera de que está embarazada en un cuarto de baño. Inmediatamente después, llaman a la puerta de su habitación de hotel e intentan matarla.

• Finalmente, el último plano de la película, también se desarrolla en un cuarto de baño, aunque en este caso, creo que es un cambio positivo, una catarsis, y uno de los momentos más emotivos de la filmografía de Tarantino, cuando vemos a Beatriz llorando porque por fin, ha recuperado a su hija.

En Malditos Bastardos  (Escrita y dirigida por Tarantino):

• Por último, en Malditos Bastardos, cuando Donovitz (Tim Roth) y su colega van a cargarse a Hitler, se preparan en el cuarto de baño del cine.

Así que ya sabéis, cuando veáis a un personaje de Tarantino en el cuarto de baño, agarraros que vienen curvas…

Pero hoy hemos visto el remake del siglo XXI:

Solo el señor golfo, perdón, Lobo, sobrevive en esta nueva entrega. ¿adivinan quien es?

Exageración, brutalidad, matanza, jóvenes actores asiáticos muy forzados… una mezcla explosiva al igual que un buen curry. Algunos la verán como un cutrefilm sin gusto, pero yo, solo puedo decir VIVA LA SERIE B!

PD: en esta película actua Chiaki Kuriyama, Gogo Subari en Kill Bill volumen 1 y, por lo que puedo ver, Tarantino se inspira en algunas cosas de este estilo de cine, sobre todo en el papel que hace esta actriz.

Literatura y cine unidos en un trío muy sucio

Siguiendo la pista del torrencial hipertexto al que te lanza el Diario de Lecturas de Vicente Luis Mora, me embosco en un texto teórico escrito por el mismo autor: una reflexión sobre las últimas tendencias literarias en lengua inglesa (aunque algo dice de la española más bien hacia el final). Deudor de ese gran ensayo de David Foster Wallace, “E unibus pluram” (2001), Mora también habla de cómo la televisión (y el cine, internet, la publicidad, la música pop, la literatura, la prensa, etc.) se ha/n ido progresivamente convirtiendo en un input digital indiferenciado que se ha consolidado en una continuidad rizomática en nuestra narrativa. Lo cual resulta el paralelo a la progresiva y cada vez más radical exhibición de mis alumnos (en general; siempre hay excepciones) en sus ejercicios universitarios. Algo que han tratado recientemente ensayistas como Nicholas Carr (2010). Nuestras acciones habituales se traducen en nuestros mapas neuronales. Esto es, “la mente contemporánea, sobre todo la de los nacidos con posterioridad a 1960, está formateada de tal modo por el aprendizaje audiovisual, que la posibilidad de pensar a base de mecanismos abstractos, sin imágenes por medio, es una simple utopía” (Mora, 2007, p. 174).

Esta nueva situación es la que, como ha mostrado Wallace, ha dejado fuera de juego a los académicos y a los críticos de la cultura pop, porque “la cuestión importante acerca de la televisión americana [y el resto de tecnologías y productos culturales digitales, reducibles a un flujo fosforescente de ceros y unos] ya no es si la relación de los americanos con la televisión delata ciertos problemas graves sino cómo pueden solucionarse esos problemas”. De ahí que sea desde la narrativa desde donde estén “siendo tratadas las cuestiones realmente interesantes sobre la tele fin de siècle” (Wallace, 2001, p. 43).

A este respecto tengo un ejemplo que recientemente me ha encontrado: la crítica mordaz pero inteligente de un publicista al sistema publicitario desde la misma retórica publicitaria que es la película 99 Francs (Jan Kounen, 2007), que desde mi punto de vista incluso mejora al superventas 13,99 euros (2001), de Fréderic Beigbeder, en el que está basada. Quizás por la mera razón de que, en vez de explicar cuál es el problema, lo muestra y lo comenta (aunque el doble final también ayuda a romper la cuarta pared, la verdad).

Sin embargo, todo esto remite, de nuevo, a un problema. Sólo tienes éxito en la crítica publicitaria si es publicitaria. Sólo tienes éxito en la crítica televisiva si ésta es televisiva. Etc. Entonces: ¿tienes verdaderamente  éxito? Preguntándonos estas cosas vemos que el escritor que intenta elaborar esta tentativa crítica “nada en la ambivalencia y la contradicción –combate a lo que alimenta-, y son los otros –los combatidos- quienes llevan a cabo una respuesta más elaborada y artística” (Mora, 2006, p. 296).

Pero, volviendo al comienzo… Uno de los autores, según comenta Mora, que en España han intentado esta vía narrativa, es el recientemente fallecido Félix Romeo. En su novela Discotheque (2001), entre otras cosas, incorpora una serie de técnicas narrativas provenientes de la cinematografía. Esta mímesis del medio la lleva Romeo a cabo a través de la instauración de un presente absoluto, ya que la acción sucede en dos días, 5 y 6 de Enero -algo así como un 24 (Robert Cochran y Joel Surnow, 2001-2010) en novela-, y de la construcción televisiva a partir de muchas escenas más o menos cortas que nos llevan frenéticamente de un lugar a otro y de unos personajes a otros. A este respecto, comparto con Mora su opinión como crítico, según la cual la “literatura de estos chicos” (refiriéndose a los españoles que intentan este camino, entre los que se encuentra Romeo) es “bastante pobre”. Pese a su capacidad de ser “vívida y fresca” como la televisión, deja, como ésta, “escasa impronta” (Mora, 2006, pp. 299-300).

Aunque quizá Discotèque en cuanto a la forma está muy marcada por lo se ha llamado la narrativa de la imagen, en cuanto al contenido está evidentemente vinculada al realismo sucio. Es algo que el mismo editor ha captado, porque ha escogido la fotografía Eros 2000 (Cristina García Rodero, 1999) para presidir la portada. En ella se observa cómo la belleza neumática del cuerpo desnudo femenino convierte a los hombres circundantes en verdaderas “bolsas de semen” (no lo he dicho yo). Pero la cosa no queda en la portada, sino que impregna el texto con un hiperbólico y subterráneo materialismo que trasciende la pornografía en la medida en que la convierte en el mismísimo pringue de la cotidianeidad.

La novela en cuestión goza de cierto parecido con Nada en el domingo (1988), de Francisco Umbral, donde el lector asistía a una historia de nocturnidad y embrutecimiento a través de una bajada a los infiernos en la noche lumpen-madrileña. Cosa que curiosamente sucedía un domingo, el día del Señor – que se había ido (el Señor, no el domingo), dejando lo humano en un estado lamentable. Esto es, Dostojevski “maqueado” de Bukowski. Ideas que han sido exploradas con posterioridad y a la americana en novelas post-apocalípticas recientes como Dios ha muerto (2010), de Ron Currie.

Pese a los parecidos entre Umbral y Romeo (que llegan hasta el detalle de que en ambas novelas se “practica” a la cabra –según un supuesto ritual legionario), en la prosa del madrileño hay un rumor de espíritu que en el aragonés ha desaparecido. En Madrid 650 (1995), por mucho que en el barrio de la Hueva llegasen a la necrofilia con los muertos de la Almudena, se mantenían, por lo menos, dos mecanismos (que yo recuerde) que permitían al lector liberarse de esa ineluctabilidad de la estulta materia. Por un lado, el habla y el pensamiento del (sic) Jerónimo –protagonista de la narración- eran tan ricos como los del escritor, lo cual establecía una distancia entre el personaje/autor y su arrastrada condición -en Umbral es perfectamente normal encontrarse a un quinqui que ha leído y comenta a Verlaine o que espeta adjetivos más propios del siglo de oro que de nuestros días creando lengua y dándoles nuevos significados. Además, en Umbral se conseguía mantener un cierto ambiente mágico vinculado a los muertos que aparecían y desaparecían a través de una misteriosa calera, lo cual daba un extraño vuelo a lo humano, resultando una especie de realismo sucio/mágico con reminiscencias al más puro estilo Pedro Páramo (1995). Aunque exacerbando estos métodos (junto con unas gotitas de efecto cómic) uno llega a la des-realización irónica, lúdica y nihilista de la realidad que encontramos en Tarantino.

Contra todo esto, en Discotèque, la indudable erudición de su escritor no encuentra lugar en los personajes y el narrador de esta suerte de guión cinematográfico intraducible a la pantalla por paradójicamente literario. Los personajes son perdedores y marginales que hablan como tales y que están clavados a la realidad sin redención posible. El espectáculo parece residir en la transgresión, ubicua y constante, que, en su mundo lumpen-aragonés (como en el nuestro), se ha convertido en norma. Además, otra dinámica reinante en el relato consiste en el también cinematográfico continuo salto de escena a escena. En cuanto a magia sólo encontramos la añoranza de la telequinesia de Uri Geller, aquel mentalista doblador de cucharas que se hizo famoso en la televisión de nuestra infancia. En honor a él le tatúan a Dalila Love una cuchara doblada en el ombligo mientras dormita. En cuanto a la fotografía de lo espiritual que encontramos en el texto, lo más parecido es el bautizo con orín del (sic) Torosantos recién nacido por parte de su padre y frases como que “Navidad es una buena época para follar en discotecas” (p. 58). No comment.

Quizás toda esta degradación ontológica del realismo sucio tenga que ver más con la forma narrativa de la imagen antes comentada que con otra cosa. La fórmula sería: REALISMO SUCIO + NARRATIVA DE LA IMAGEN = HIPERREALISMO SUCÍSIMO ASFIXIANTE. La mezcla de estas dos tendencias resulta, por lo menos en este caso que nos ocupa, en una degradación de lo humano a mera carne desencantada, ignorante, aburrida, anómica, tatuada, apaleada, drogada, penetrada constantemente y –como se dice en el libro- “por todos los agujeros” (Romeo, 2001, p. 153). Veamos algunos ejemplos.

Los tatuajes se convierten en el símbolo del pasado que determina el presente. Lo cuenta Torosantos, el actor porno que actúa en discotecas con su novia Dalila Love, cuando habla de su padre: “Mi padre decía una vez quise borrarme un tatuaje, como si quisiera arrancar un trozo del pasado, y me froté con amoníaco y con lejía y lo froté con el calostro, con la primera leche que sacó tu madre para darte de mamar, te quité la leche de la boca, y quemé la piel, me quemé la piel y allí seguía el tatuaje y cogí el cuchillo y me corté el trozo de piel y ya no quedaba tatuaje, pero luego quedo el hueco de la carne y no podía olvidar el tatuaje, uno no se tatúa sólo la piel, se tatúa el cerebro, una parte del cerebro que te dice siempre donde estuviste, lo que hiciste, lo que bebiste, lo que soñaste, lo que amaste y lo que odias, haya tatuaje o haya piel o haya hueso o haya mierda. Los mapas de mi vida son estos tatuajes y sólo yo puedo leerlos, sólo yo” (Romeo, 2001, p. 19).

Los personajes están ahogados en un materialismo del que ya ni se dan cuenta. Torosantos habla con su representante, Lisardo, y le dice: “Primero el dinero y luego rodamos lo que quieran los de la televisión alemana o Perla o como se llame: me como la mierda de Dalila, dejo que me azote Dalila, nos follamos a un perro, le meto el puño por el culo a Dalila, o ella me lo mete a mí, da igual, dejo que vierta cera caliente en mis cojones, me arrodillo y le chupo los tacones de sus botas, nos follamos a un caballo, dejo que Dalila me agujeree el vientre con un puñal, que me coloque electrodos en los pezones o en los testículos…, pero antes que nada el dinero (…)” (Romeo, 2001, p. 60).

El pensamiento está también impregnado de esta condición arrastrada que comentamos. Sólo hay que leer las reflexiones de Dum Dum Saz sobre el importantísimo papel verificador de la eyaculación en el cine porno (aquí está la cita para quien tenga arrestos: Romeo, 2001, pp. 156 y ss). Por no hablar de las confesiones de una actriz porno madura, que antes fue escritora de novelas eróticas, rosas y de misterio, Anna Roche. En sus memorias «JODIDA VIUDA, SIN JODER. MEMORIAS DE UNA ESCRITORA DE RELATOS ERÓTICOS», de las que encontramos algún extracto en el texto, la honda introspección de la señora nos explica cómo, tras enviudar, descubrió el sexo mediante su entrega a un degenerado que le hizo todo lo que una mente enferma pueda imaginar. Hasta que ella se sintió sin tabúes y prescindió de él. Lo explica en estilo directo: “Fue como un curso superior de sexo. Un día le mordí los testículos y le metí un palo de escoba por el culo y se lo partí cuando tenía más de veinte centímetros dentro. Debió de dolerle. Sentirme humillada fue algo importante para mí. No era educado ni amable ni cariñoso ni buen amante pero fue como bajar al infierno un rato y volver cargada de mierda suficiente para escribir durante cien años” (Romeo, 2001, pp. 153-154).

Intentando acabar: lo único en el texto que parece favorecer en la novela una visión crítica de todo esto es el final estilo soap-opera, como interrumpiendo el relato bruscamente antes de poder llegar este a su consumación lógica. Aunque también podría ser perfectamente interpretado por el lector como una prueba más de la insignificancia de los personajes y del absurdo de buscarle algún sentido a lo que les ocurre: en la línea del apocalíptico Divertirse hasta morir de Postman, según el cual era la mismísima tecnología de la televisión la que nos hacía nihilistas.

¿Se trata de una crítica narrativa a los efectos de la televisión o de una rendición en toda regla ante la (anti)cultura que avanza? Contestes lo que contestes, resulta escalofriante.

Jorge Martínez Lucena

Bibliografía

Frédéric Beigbeder, 13,99 euros, Anagrama, Barcelona, 2001.

Nicholas Carr, The Shallows. What internet is doing to our brains, Norton & Company, New York, 2010.

Vicente Luis Mora, “¿Postmodernidad? Narrativa de la imagen, Next-Generation y razón catódica en la narrativa contemporánea”, en Javier Gascueña Gahete y Paula Martín Salván (eds.), Figures of Belatedness: Postmodernist Fiction in English, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, Córdoba, 2006.

Vicente Luis Mora, La luz nueva. Singularidades en la narrativa española actual, Berenice, Córdoba, 2007.

Neil Postman, Divertirse hasta morir, La Tempestad, Barcelona, 1991.

David Foster Wallace, “E unibus pluram: television y narrative norteamericana”, en Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, Random House Mondadori, Barcelona, 2001.